节能技巧精选(九篇)发展节能型建筑已经成为了当今社会的焦点，在建筑工程的施工技术中，建筑节能也受到越来越多的关注和重视。建筑节能的施工技术措施对整个建筑工程都有着极其重要的影响，在建筑施工过程中，建筑工程技术人员应当在满足建筑的基本需求前提下，尽可能地把施工节能技术措施应用到建筑工程的施工中去。本文对节能建筑的施工技术进行了深入的探讨和研究，希望为今后的建筑企业提供一些借鉴。
对墙体保温系统的施工是墙体节能措施的关键环节。一般在墙体的外侧或内侧设置墙体的保温层，内侧的保温技术措拖比较简单，其保温效果不如外侧。外侧的保温可以节省使用面积，但是具有粘结性差的弱点，如果施工措施不当就容易出现开裂和渗水等问题。在墙体保温的施工工艺上一般采用抹灰、喷涂、干挂和粘贴等方式，在施工中要根据不同的施工方法和保温材料采用不同的施工技术措施。
保温砂浆是在各种轻骨料中加胶结料和少量助剂并按一定比例配制而成，一般采用抹灰的方式进行施工。保温砂浆的施工要在完成屋面防水层和基层质检验收合格后进行，要注意施工的环境温度不低于5℃，再夏季还要注意保湿养护工作的开展。保温砂浆的抹灰施工应注意施工要点的控制。基层要做清洁、修平和湿润处理，在表面不易粘的混凝土墙、梁和柱等部位要进行打毛或刷粘结剂进行处理。
外保温采用干挂工艺不仅保温效果好，而且可以利用空气层可来实现隔热和防水性能的提高，目前这一技术的建筑成本比较高，在公共建筑多层住宅的应用还比较少。干挂系统的施工要综合考虑风力、地震、温度、雨水以及大气腐蚀和耐久性等不利因素，为了实现干挂体系的稳定性和强度，在施工中就要做好与墙体锚固的可靠性连接以及金属件的防腐防水工作。
新型保温产品的发展使得各种粘结材料和粘贴工艺有了很大改变。目前大部分的粘贴工艺都与机械锚固结合使用，之有少数的外墙保温系统采用纯粘贴的施工工艺。随着内置式和外置式粘贴复合保温施工工艺的日趋成熟，这些技术在外墙保温中的应用越来越广泛。内置式保温在进行保温层的粘贴或加机械锚固时，需在内墙表面设防护层，在施工时要保持粘贴面的平整清洁和湿度适宜，还要保证屋面防水层的完好和上层无施工水的下渗。施工顺序要坚持自上而下的顺序，粘贴前要做好踢脚线和门窗洞的护角。在墙体的转角处以及踢脚线处容易结露滴水，施工中可可根据工程的实际情况在这些部位加强保温效果。
外墙节能中门窗框和玻璃扇的传热系数及密闭性是非常关键的环节，为保证门窗能达到预期的节能要求，就要对门窗的安装进行有效控制。在门窗安装中要根据设计的具体要求来选择门窗，还要做好门窗的抗风压性、空气渗透性和雨水渗漏性等性能指标的复查。安装门窗要对框角的垂直度进行反复检查，在框与扇、扇与扇之间还需增设密封条，推拉窗的轨槽处须增加密封处理，对局部缝隙较大的位置可用单组份密封膏挤注。对于门窗框四周与墙或柱、梁、窗台的交接处要用水泥砂浆进行严密的处置以防渗水和透气现象的发生。
板状保温材料应该紧靠在需保温的基层上，并应铺平垫稳。在进行分层铺设的板块上下层接缝应相互错开，板缝间隙应采用同类材料嵌填密实。还要注意保温层施工中对水泥膨胀蛙石、水泥膨胀珍珠岩与沥青膨胀蛙石等搅拌方法的区别。在遇有恶劣天气时就要停止施工，如施工中遇有下雨或下雪等情况要注意及时采取遮盖措施。屋面保温层的施工必须严格按照图纸来执行，保温层的基层要保证平整干净，铺设松散的材料保温层的含水率不得超过规定的要求，还应分层铺设以及进行适当的压实。
与其他建筑项目的施工不同的是，屋面的保温施工对气候环境的要求非常较高，所以科学的进行施工工期的选择就显得尤为重要。工期的尽量不要选在冬雨季节进行，在屋面保温层工程工期计划设计时要加强对当地气候条件的研究和分析，以制定出更为科学合理的保温层施工计划。
保温材料是保证工程质量的基础，做好保温材料的质量控制是屋面保温层进行施工的基础。保温材料的好坏直接影响着屋面的保温效果，所以保温材料在进场时应有产品的合格证书和性能检测报告，材料的品种规格和性能要符合现行国家产品的标准规定。
太阳能是目前人类可以利用的能源中最洁净的能源，目前太阳能技术已经被普遍应用在我国建筑行业施工技术中。太阳能建筑的平面布置应该尽量将长边作为南北方向，要根据当地的气象条件及所处位置做出恰当调整，这样才能达到最佳的阳光照射效果。集热和蓄热墙间接受的热是被动式太阳能建筑的一种形式，通过这种形式能够充分利用南方向太阳辐射热大的特点，在南向墙面上加设一层透光外罩，使透光外罩与墙体之间形成一道空气层。为了实现透光外罩内最大限度的太阳照射，就要在空气的夹层内壁表面涂上一些吸热材料。在建筑楼顶安装太阳能电池发电系统，能将太阳辐射的热能转换成电能，由配备的蓄电池组将电能储存起来，并将相关线路连接到相应的供电设施上，这样能使得建筑物楼内的动力和照明系统的用电量需求得到满足。太阳能技术的采暖和供热功能还能很好地满足建筑物日常的供热需要。
摘 要：在电视节目当中主持人首先要有强烈的社会责任感和较高的思想水准。，国家的导向。主持人有良好的语言素养，讲一口标准的普通话。较强的口语能力：流利。语言有较强的表现力，穿透力，感染力。简洁，明了，生动，耐听。是主持人应有的能力。主持人应具备一定的临场应变和即兴发挥能力。
在世界上最早的主持人起源于美国。 主持人具有采，编，播，控等多种业务能力，在一个相对固定的节目，作为主持者和播出者。集编辑，记者，播音员于一身。在广播或电视中，出场为听众，观众主持固定节目的人，叫做节目主持人。由固定的真实人物为听众或观众主持固定的节目，叫做主持人节目。主持人是传播者是和受传播者之间的一座人物化的“桥梁”，它的根本任务就是通过发挥自身的传播器官的作用，有效地传达节目内容，以影响受众的心理和行为。不管是哪种类型节目的主持人都离不开说话，因为说话不仅是主持人表达节目内容最重要，最直接手段，而且也是反映主持人个性和才学的重要方面。
主持人作为一个活生生的人，在生活中被非言语讯息的普通性规律所支配，主持人作为大众传播者，他们使用的非言语讯息就要提炼，以达到明白、准确的要求，并采用受众能理解的通用姿态，而不用使人误解或不恰当的姿态，这就要求电视主持人重视学习和掌握非言语沟通的知识和技巧。
一、主持人不仅是晚会主题的提炼者和传达者，还是节目迭起的引导者，互动交流、引发共鸣的带动者。主持人要不断地进行“潜意识自我激发”，调动自己的积极性，保持兴奋，用发自内心的笑容去感染观众。要想让观众在晚会现场能忘却自我的沉浸其中、陶醉其中，除了事先要对晚会的基本氛围进行精心设计和多种设想的准备外，更要在节目进行中保持对现场气氛的敏锐洞察。由于很多节目通常是老百姓自编自导完成的，节目质量往往不高，使现场观众很容易进入一种“半睡眠”的状态来观看节目，因此演员的表演热情受到了打击，节目效果受到了影响。这时，主持人就必须通过邀请观众参与现场互动，吸引其注意力，重新点燃观众和演员的。此时主持人要正确面对，及时补救；灵活机动，巧妙应对；将错就错，自圆其说；采访互动。
二、主持人在工作中应注意和别人保持适当距离，一是不要过近，尤其不要轻易进入亲密区域，以免侵犯他人的私人空间，引起别人的反感，二是不要过远，使人感到生疏。在多数情况下，主持人和别人保持的空间距离介乎于私人区域和社交区域之间为宜，也就是1米左右，具体地说，就要看什么内容什么形式的节目以及什么性别和什么风格主持人了，若被访问者是领导，则应保持稍远些的距离，若被访问者比较熟悉或岁数大耳目不灵，所保持的距离可稍近些，但是决不能侵入被访问者的亲密区域，若是把手搭在被访问者的肩上，那效果一定很糟糕。
主持人的身体和别人所保持的距离，就是一种非言语讯息，不仅是他们的合作者，而且包括观众在内，都会从主持人在握空间距离上看出他们的教养程度。
三、在谈话类节目中，主持人跟被采访者之间要有智慧的对答、交流。能不能层层剥笋，挖出对方的真实想法。现在是一个价值多元的时代，人们对于许多事情都有自己的判断，主持人要根据人物的背景和人生中的选择提出有价值的质疑，不是顺水推舟、简单地引导对方说出众所周知的东西，而是逆流而上，激发对方说出最真实的想法。主持人在跟现场的嘉宾、观众进行交流沟通的时候，同时还要注意把握谈话节奏，活跃现场气氛。谈话节目中的气氛非常重要，但是，良好的气氛并不是在节目的一开始就天然具备的，也并不一定在节目进行的始终都能够很好地保持。谈话节目时间往往是三四十分钟，在这几十分钟里要让观众始终如一地保持注意力恐怕不那么容易，这时就需要主持人运用话语技巧来调控。当观众爆笑过后，就应该找一个较为平稳的话题；当现场的气氛长时间比较沉闷时，就应该适当地运用幽默使观众放松一下神经。主持人在谈话节目中运用幽默应以善为本，坚持与人为善的态度，不损人、不拿别人弱点、缺陷开玩笑。不拿别人真诚开玩笑。真诚、善良是幽默的出发点，让陌生的心灵更亲近，帮他人摆脱尴尬和窘迫，是主持人运用幽默的目的。
四、眼睛是人与人沟通中最清楚、最正确的讯号，因为它是人身的焦点。人们通常所说的“眼睛是心灵的窗户”、“她的眼睛会说话”、“他的眼神不定”，都是说眼睛对人类行为的巨大作用。有关专家在研究用眼睛加强沟通方面，把注视分为以下几种：谈正事的注视，社交的注视，亲密的注视，轻轻的一瞥。
电视主持人的眼神通常介乎于社会性注视，和亲密性注视之间，也就是说比一般社交性注视略微亲密些，又比亲密性注视略为严肃些。有些用谈正事的注视，如访问高级或谈论重大问题，但一般不能用轻轻一瞥这样的眼神。
五、每个人对客观外界的刺激，都会迅速做出反应，而这种反应往往首先从面部表露出来，即使脚被碰了一下，虽然痛在脚上，但脸上却会皱眉或咧嘴，听到一件可笑的事，讯息虽然是从耳朵进来，但面部却立刻露出笑容。全世界的人，不论其文化背景有多大差异，几乎都用笑来表示。过于勉强，会使人感到你皮笑肉不笑，效果不好了。当然，爱笑的人也要善于控制，特别是内容严肃的节目，笑容过多，往往破坏节目的整体效果。一般说来，抿嘴而笑比张口大笑的信息量要大的多，是主持人尤其是女主持人应该学会和掌握的重要技巧。
电视主持人的“笑”掌握，还同有声语言相关，除了礼貌，要求主持人作出适当微笑外，多数情况下是因节目内容需要主持人以微笑来配合，使说话和笑容，表意和传情融为一体。
为了有效地培养学生直呼音节的能力，可充分根据教材的安排特点进行其能力的培养，即从三课到二十一课，每课都从音节词语入手，再按从音节到字母再到音节的顺序安排内容，对学生进行直呼音节的训练。具体地说，三课至二十一课的教学主要程序为：第一步，按图识音节词；第二步，从音节词语中找出要学的单音节，再从中分析出声母；第三步，训练直呼音节；第四步，指导书写声母。在进行拼读方法的训练时，先让学生掌握最基本的两拼法、三拼法，再在此基础上进行直呼音节的训练，能掌握的就掌握，不能掌握的不作硬性规定，学不会的要么就不掌握，要么就慢慢掌握，不让所有的学生急于求成。学生能熟练地直呼五十个以上的单音节后，就会下意识地选择快速的直呼音节的方法去读音节。这样，学生就为学习声介合母的音节打下了基础，更为学习音节词语、拼音短语及课好了准备。
两个或几个音节结合在一起便表示某种事物，教材汉语拼音部分的音节词语，分为有配图的和无配图的。配图中所指的事物基本上是学生熟悉的。事物的名称就是音节的读音。因此，教学音节词语时，先由学生说出事物的名称，再出示相应的音节词。配图的可把图作为直呼音节时的辅助手段，那么无配图的纯音节词语又如何让学生去正确地直呼呢？首先要求学生正确地慢读出每个音节的音，再快读音节词语，然后一边读一边在心里想相应的事物，最后让学生说出音节词语所指的相应事物的名称，从而检验学生直呼音节词语的结果是否正确。
拼音短语和句子大部分都是表示两种及两种事物以上之间的特定联系。如：拼音句子“di di qi mu ma”就叙述了弟弟在干什么。学生读此类拼音句子时，一般都要经历直呼单个音节、连单音节成词、再连词读成句这样几个步骤，其中直呼单个音节是基础，正确衔接词语是关键。无配图的拼音短句更是学习的难点。所以，在教学有配图拼音短语和句子时，由学生先慢速试读，再引导学生说出图意，结合图意衔接音节字词，最后完整地熟读短语和句子。在教学无配图拼音短语和句子时，在学生慢速直呼音节、明白句意的基础上，分析出句子里有哪些音节词，再形成完整的短语或句子，这样也就不会把句子读得支离破碎。用这种方法通过对一定数量有无配图拼音句子的阅读练习，就能使直呼单音节、音节词、连词成句融为一体，一气呵成。
在指导学生读通顺拼音短文时，应先从整体了解图意或短文中写的事情入手，在心中建立起正确的整体印象，然后按顺序一句一句地读；利用前面已有的读句子的基础，了解上下句的联系和过渡，最后连起来进行整篇的朗读训练。
摘 要：杂技是一门古老的艺术表演形式，是人类文化艺术宝库中一朵绚丽夺目的奇葩。它起源于原始人类萌芽状态的劳动，归属于世界人民智慧的结晶。它以独具的风格，诱人的魅力深受世人喜爱，从而成为横亘数千年不衰的艺术。
杂技以一种自身的固有的，决定其性质、面貌和发展的根本属性，特殊地存在于世界的艺术形态之中。如果说：“奇、险、难、美”是杂技的根本属性，那么超越常规的高难度技巧则是它的本质特征。
那么如何把握这种的高难度技巧在杂技节目中不断发展，道具与姊妹艺术的相互借鉴在杂技表演中起到的作用，我在此将从以下几方面做一些肤浅的论述。
杂技演员在表演中所做出的高难度技巧在很大程度上是靠“物”得以实现的。也就是把人驾驭工具的能力展现给观众。任何艺术门类的源泉都来自于生活，杂技更不例外。演员们所利用的道具大都是人们在生产、生活中的工具和用具。如：玻璃杯、瓷碟、瓷坛、自行车、桌子、椅子等。这一系列物品，经过演员的艰苦磨练之后，在拿到舞台上去展示对这些真实物品的超越常规、超越常人的驾驭本领。这才能使广大观众参照自身拍案叫绝、惊叹不已。从而对认识演员驾驭道具的能力上升到一个理性的高度。
例如《举刀拉弓》、《舞中幡》、《车技》、《顶坛》、《手技》、《滚杯》、《转碟》等一些优秀的传统节目，都是演员对那些常人所不及的重物，轻而易碎的器皿和易伤自身的刃物去不畏艰险、超越常人的驾驭，这样杂技的“奇、险、难、美”才能得以呈现。如果一意去减轻“大刀”和“中幡”的重量，将易碎的玻璃、瓷、钢铁，换成坚固的塑料制品或材料，然后去寻求技巧上的突破和道具安全系数的提高，这必定从原则上丧失了杂技艺术的根本属性，从而不可能更完美地展现其本质特征。这也就很难让愈来愈多的内行观众产生共鸣，从而影响了观众对演员技巧难度的评估。
可喜的是，近年来我们有许多杂技团(马戏团)在道具的制作上大胆地采用真材实料。例如在《转碟》的表演结束后将几块瓷碟抛地打碎等一些举措，这就给观众一个从感性认识上升到理性认识的阶梯，使观众从中领悟到了杂技艺术的真正内涵。
总之亿百体育中国官方网站，杂技技巧与道具是相互依赖的关系。道具决定着技巧的属性和品格。要说杂技是超常的，那么在某些节目上超越常规的程度是由道具决定的。
随着杂技节目品种的不断开拓，技巧难度的不断提高，杂技道具的发展也应同步于技巧发展的需求。由于人力、物力上的匮乏，我们在道具的科学性和创造性上目前尚未得到普及性的突破，这应是杂技界的当务之急。
一个设计不合理的道具，不但不会提高技巧的难度，反而会无限延长学员(演员)对道具的掌握时间，甚至会造成身体的伤害。
近年来我们有很多优秀的杂技节目在道具的科学制作上首开先河。如《腾空飞杠》这个节目的出现，使我们认识到科学的、灵活的处理道具为高难技巧的创作提供了便利条件。高难技巧的提高离不开道具的科学性。《腾空飞杠》成功地突破了“杠％陡，十二人分别围绕三组做整体大回环运行，科学地运用了时间差，使每人差隔只有0.02秒。这个节目在法国明日国际杂技节和摩纳哥蒙特卡洛国际杂技节比赛中获得了一金一银的好成绩。可以说，这个节目的惊与险，就在时间差上。利用时间差充分体现了技巧的提高，同时也说明使用道具的科学性与技巧的发挥是紧密相关的。又如《大球高车踢碗》这个节目，由于球内科学地加以配重，使重心点相对稳定，从而限制了大球的活动范围，使车轮与球面的前后运动形成了适当的比例，这个节目的呈现才能得以成功。可见科学地设计道具能更好地弘扬杂技本质特征。
现在有一些节目为了在技巧上得到飞跃和确保成功率，在演出过程中过多地用保险绳的“借力”来完成某些高难技巧屡见不鲜。这与创作者职业观念的修养不足有很大关系。
在第一届中国武汉国际杂技艺术节上，齐齐哈尔马戏团获金奖的节目《空中体操》，就是以高空的优势，加上可靠的安全系数，在大部分动作上毅然舍弃了保险绳的束缚才得以成功的。这也大大地呈现出演员拼搏进取、大无畏的超越精神，准确无误地刻画出技艺的“奇、难、险、美”及演员的自信心和娴熟的技巧和扎实的功力。这决不能同残忍、恐怖杂技混为一谈。
杂技之所以同京剧、舞蹈、相声等艺术门类一样有独特的方式存在，这说明它有自身所固有的属性。杂技同艺术相互依赖，共同求生存、求进步，这是艺术发展的必然。我们杂技艺术之所以有今天的光辉业绩，离不开与戏曲、武术、舞蹈等行当的相互渗透。
杂技艺术有极强的包容性，它可以包容戏曲、体育、音乐、舞蹈等诸多艺术门类。但要突出杂技行当的特征，就必须以技巧的高难度作为主要的表现手段。试想一下一个不存在技巧的“杂技节目”只单纯地用手势或语言去完成与观众的交流，这和哑剧或相声表演没有丝毫不同。
现在杂技内不同节目的技巧相互借鉴已是层出不穷，但在相互学习借鉴中避免形式“雷同化”也是杂技界多年来的老生常谈。现在有的杂技节目在创作意识上产生混乱，在结束表演的动作上过多地运用“手脚晃圈”、“舞彩绸”、“上人字梯”等一些陈规的动作。甚至在一场杂技晚会中出现多次不同节目，用同一种道具或同一形式的技巧来结束表演的现象。这就表现出了奇多而不奇，失去了杂技所特有的“奇、难、险”的本色。所以这些陈规式的搬移不但不能增强节目的感染，还会失去艺术的走向。
在第四届全国杂技比赛中《阿细跳月》就成功的借入了《杂耍》、《小武术》、《踢踺子》等手脚功夫，不但没有陈规感、雷同感，而且以一种“别出心裁”的艺术面貌展现出儿童的天真、活泼、可爱，和对神秘的大自然无限向往的情感。
随着社会的进步，科学的不断发展，人民在物质文明和精神文明建设上已经取得了很大成绩。人们的欣赏水平和审美观点会随着社会经济发展而发生变化。在不久的将来，也许就是现在，杂技在表演形式上必将再有一次飞跃陛的，那也是我们杂技界多年来一直探寻的。
我从事舞蹈艺术已经有20多年了，舞蹈是根据人的情绪变化产生的一种行为艺术。作为一个舞蹈演员,要全方位地发展自己,学习吸收兄弟艺术,补充自己的能量。下面,从我的获奖作品杂技舞蹈《红盖头――抛绢》略谈我的一些体会。
1999年，我应湖南省杂技团之邀，为他们编导一个参赛节目。看完他们的排练后，我想了许多，最终选取了转毯技艺。转毯是一个传统的表演项目，我所考虑的是如何使转毯艺术让观众感到有新意，让观众在观赏单纯技艺的同时，调动艺术手段，让技艺与审美结合起来，观众在欢快的音乐节拍中自觉溶入美的境界。传统的杂技表演，习惯上都以技巧为主，大家往往更关注技巧的高难度，没有相当难度系数的杂技自然谈不上高水平，但难度很高的杂技没有符合美的艺术形式来展现，也不一定能达到预期效果。不注意技巧形态，不重视造型，不讲究技巧表演的连贯性和完整性，只追求节目的难度，仅凭技巧，并不能完全改变观众对杂技表演的雷同感和陈旧感。技巧的原理永远是一致的，唯有情境、意境是丰富的和无穷尽的。
我国杂技已有两千多年的历史，在汉代就形成了独立的表演艺术形式，在唐代已达到很高的水平，有着优秀的丰富的遗产。但是从民间走向艺术殿堂的过程中，转变却显得异常缓慢。式样单调，大多数节目基本停留在杂耍的纯技巧表演形式中，雷同化成了杂技艺术的痼疾。经久不变的表演模式，给人一种陈旧感。就当今世界杂技发展的趋势来看，我国杂技在技术难度上还具备一些优势，但节目创新和总体艺术设计上却还有一定差距，尤其是杂技编导和二度创作力量，创作水平上面临着严峻的挑战。只有看到自己的差距，我们才能确定自己的努力方向。
纵观国际大赛评分法，创新比技巧具有更高的价值，如果艺术创新赶不上，技巧即使是100分，也仅获得三分之一的成绩。艺术能渗透人的心灵，而技巧仅给人一种新奇、叹服的感受，不可能给人以心灵撞击，启迪人的思想，升华美的感悟，涤荡人的心灵。创新是把你的独特东西，端到人们跟前的首要条件。许多人在苦想如何让自己的作品有新意，如何拓宽杂技艺术的表演空间，工作在编导一线的同志总在不断探索如何摆脱雷同感和陈旧感。在技巧上做文章仅仅是一个方面，更多的应是如何让作品有思想内容或有机地溶入更新的情节，让它具有意境、意味。但也不是去模仿欧美杂技那种追求刺激的格调。在舞美方面，采用声、光、电、化、磁方面的手法也不无可取。我们着意地去追求古老的东方文明所赋予的意境、诗情，去理解中国的民间风情、古老文化，努力挖掘艺术形象内在的美，从旧的形式里发掘新的精神，以塑造技巧形象为核心，寻求改变原来的面貌，给技巧以生命，以情节内容升华人们的情感。
在《红盖头――抛绢》的艺术构思上，我意在表现一位年青美丽的姑娘在出嫁前后的内心喜悦及羞涩和难舍难离的复杂心情，通过一群姑娘在场景中的穿插过场，烘托出欢快、热烈的气氛，在形式上大量采用舞蹈画面，着力表现民族传统的情韵，使观众在视觉上强烈感受到庄重、热烈的华夏民族的嫁娶场景。
欲改变雷同感和陈旧感，除在难度上做文章外，还应在花样、表演、舞美上力求新颖、巧妙，让观众把注意力放在杂技本身。其实，现代艺术早已远远地丰富了自身的表演形式，如湘泉酒的包装，因突破原有的理念，经艺术家的精心设计策划，短时间内赢得了市场；现今语言、伴舞、伴唱等多种艺术手段的运用，使杂技表演的编导们也都自觉地大量采用情节、意境探寻更广的创新角度。在编排时，我刻意使整个节目把握住表现民族性的东西，力求让《红盖头――抛绢》有自己的个性与特点，不走以往的老路。这个节目获得1999年第七届中国吴桥国际杂技艺术节银狮奖，2000年匈牙利第三届国际杂技艺术节铜奖，2000年“四月之春”朝鲜国际艺术节金奖。
交响乐作为一种表现力丰富、对人的精神有极大影响的丰富多样的音乐体裁形式,诸如交响曲、组曲、歌剧序曲、音乐会舞曲、协奏曲等等,在音乐艺术形式中它是具有较高品位的高雅的音乐种类。交响乐的演奏需要用到多种乐器,包括钢琴、竖琴、木管、铜管、弦乐、打击乐等,而每种乐器的使用又都需要一定的演奏技巧,用来表现交响乐作品主题、风格及内涵,但不管演奏者使用哪种乐器,运用何种演奏技巧进行交响乐的演奏,都需要演奏者融入自身的情感,发挥情感在交响乐演奏中的作用。本文探讨了演奏者情感与交响乐演奏的关系,并指出了情感运用对于交响乐演奏技巧的作用以及如何在交响乐演奏中正确运用情感。
所谓情感,是指人对客观事物的一种特殊的心理反映,是人对客观事物是否符合个人需要、愿望、观点和社会的需求而产生的态度体验,表现为:或激动、热烈;或高兴、喜乐;或悲恸、忧愁;或赞叹、喜爱;或惊恐、愤怒等等。
音乐是情感的产物,是人类特有的一种情感表达方式。音乐通过乐音的组织来表达人类的思想感情,反映现实生活。如同音乐艺术一样,交响乐也是情感的产物,没有情感的交响乐是枯燥、空洞和乏味的音乐。对于演奏者来说,演奏者只有充分的把自身的情感融入交响乐作品之中,才能准确的把握好作品的演奏,而交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到升华,提升其二度创作能力。
一方面,演奏者必须深刻领悟交响乐作品的思想内涵,把自己的情感完全融入到作品之中,才能准确把握好作品的演奏,表现作品的思想主题。这是因为认为任何一部交响乐作品都是作者在一定的历史背景下完成的,作者的民族意识、所处的时代特征、作者自身的人生态度、创作作品时的情绪特征都会融入到所创作的交响乐作品之中,也就是说作者在作品中投入了自己的情感,而演奏者只有充分的了解和体验交响乐作者的这种情感特点,才能准确的把作品的情感演绎出来。例如:《命运交响曲》是贝多芬全部交响曲创作中最具有代表性的一部,
“命运”这个主题是指当时德国社会令人窒息的封建势力,而贝多芬则号召人们与封建势力作斗争。而这部作品又是在贝多芬失聪长达六年之后,在历经人生的坎坷和苦难之后创作的,因此作品的情感运用上有时阴暗凶险、有时欢愉神气、有时倔强而紧张、有时悲戚而低沉,这表现了贝多芬人生的各种经历。因此演奏者只有充分的领悟到这种贝多芬创作时的这种内心情感,才可能在演奏中表现出这部交响乐作品的真谛。
另一方面,通过对交响乐作品的演奏又可以使演奏者的情感得到进一步升华,培养演奏者的审美情感,提升其二度创作能力。演奏者通过对交响乐作品的演奏,对作品思想的把握,对作品情感的融入,可以使自己的审美情感得到释放、培养和升华。在长期的艺术实践中,演奏者可以通过这种反复的情感的获取和表达过程来形成自己的艺术风格,在准确把握原作思想感情的基础上,进一步融入自己的真情实感,表现出自己独特的艺术技巧,充分的发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。
交响乐的演奏技巧是指演奏者在进行交响乐演奏时所运用的器乐技巧,不同的乐器有不同的演奏技巧。演奏者在表现某一交响乐作品时,不仅要熟练运用技巧,更要运用感情的力量发挥情感在交响乐演奏技巧中的作用。演奏者情感的运用,对于交响乐演奏技巧的表现具有以下作用:
演奏者正确的运用情感可以帮助其准确的把握作品的节奏、节拍与演奏速度。节奏、节拍与演奏速度可以说是交响乐作品的灵魂,正确的把握作品的节奏、节拍、速度对于交响乐演奏来说至关重要。但是,对于演奏者来说,在演奏中往往难以把握乐曲的节拍、节奏与速度。例如:在大提琴演奏时,演奏者往往在乐曲的节拍、节奏与速度方面不能自制,往往会出现慢则拖,快则赶的情况。在演奏一些速度快,节拍变化多,节奏复杂的乐曲时,由于对技巧把握不当导致演奏速度越来越快。而在演奏一些舒缓、柔和的乐曲时,又往往由于技巧把握不当导致演奏速度过慢,跟不上节拍。对于演奏者而言,除了需要通过技巧上的严格训练和长期的实践来提高自己对节拍、节奏以及演奏速度的准确把握外,还可以通过正确的情感运用来帮助其把握作品节拍、节奏以及演奏速度。在演奏时,既要投入自己的情感,又要注意控制自身的情绪,把自己的情感与作品的情感合二为一,从而达到准确把握作品的演奏速度,准确、生动、完美的演绎作品。
在演奏过程中正确的运用情感,还有助于在演奏时准确把握音准与发音。 优美的音色和绝对的音准对于表现交响乐曲的艺术魅力尤为重要。例如:在小提琴演奏时,动人的音色既可以表现交响乐中温柔缠绵如少女般楚楚动人的形象,也能表现交响乐中坚强有力如勇士般气壮山河的气势,交响乐片段中时而如行云流水般连绵不断,时而像暴风骤雨状急促猛烈等情景也都通过音色来表现。这一切都需要演奏者准确的把握小提琴演奏中的音准与发音,音准与音乐的(旋律、音色、和声、调式、曲式织体等密不可分,是小提琴演奏的基本技巧之一,演奏者可以通过长期的音准训练,培养音准概念,而在这一过程中演奏者准确运用自身的情感,可以有助于提升音准训练的效果,可以提升耳朵对音准判断的分辨力。至于发音,是指小提琴的弦上有许多音位,不同的音位与琴马之间的距离不同,在不同的琴弦上又有着不同的最佳发音点,只有在最佳的发音点上演奏交响乐才能获得最佳的音色。同样的,在小提琴发音训练和实践的过程中,演奏者融入自身的情感,也可以提升发音训练的效果。这是因为情感的投入和正确使用可以提升演奏者的注意力,领会作品的内涵,从而有助于演奏者对音准的把握和最佳发音点探索。
演奏者准确的运用情感可以提升和丰富交响乐演奏技巧的表现力。例如:钢琴是交响乐演奏中不可或缺的一种乐器,而钢琴的演奏有多种技巧,如:手指独立、音阶与琶音快速均匀跑动的技巧、八度的技巧、轮指以及大跳的技巧。这些技巧的把握和运用需要演奏者长时间的训练和实践,而在钢琴演奏的过程中,投入演奏者的情感可以提升这些钢琴演奏技巧的表现力。就轮指技术而言,要弹得非常有表现力,就不容许有任何模糊、混淆的成分在其中,而情感的投入正好可以使演奏者体验和领会交响乐曲的情绪内涵,体悟乐曲情感的发展逻辑和色彩变化,使技巧的运用更加纯熟,提升其表现力。
在交响乐演奏中正确把握与运用情感,必须注重将情感与演奏技巧高度融合,两者必须并重,缺一不可。这是因为,没有好的演奏技巧,就无法真正的体现交响乐作品的魅力,情感的投入也就毫无意义,而演奏者在交响乐演奏过程中缺乏情感的投入,其技巧的运用就会大打折扣,缺乏表现力,失去了情感运用的价值。因此,两者在交响乐作品的演奏中必须进行高度的融合。贝多芬曾经说过:“音乐不是在谱上,而是在谱子之间。”这句话充分的暗示了作曲家的个人情感和思想蕴涵于其作品之中,需要通过演奏者进行展现与传递。情感是展现作品艺术内涵的方式,交响乐演奏不仅仅要把乐谱中的音符等表现出来,更重要的是反映器乐作品的内在涵义。交响乐演奏者可以通过对于作品的合理理解,运用技巧和情感融合的方式把交响乐作品中蕴含的内在精神意蕴体现出来,从而实现作曲家的创作意图。
交响乐有着自己独特的审美特征,这些特征主要体现在其内容和情感表现的非具象性、时间性、运动性、感觉性及感情性等方面。演奏者的审美情趣往往决定了其是否能把格调高尚、趣味纯正的交响乐带给听众,培养听众的审美鉴赏力,演奏者的使命在于通过自己的表演把交响乐的美沁入千千万万听众的心灵之中, 使他们在音乐的熏陶下心地变得更高尚、更纯洁, 使听众感觉生活充实而有意义。这就要求演奏者要培养对交响乐的审美情感,通过想象、联想等途径来欣赏与领略交响乐的内容美与形式美。具体来说,演奏者可以通过经常欣赏交响曲、协奏曲、交响组曲、序曲和交响诗等音乐作品来陶冶自己对交响乐的审美情感,这些不同体裁的交响乐曲都有自己鲜明的风格特征,长期的欣赏这些作品有助于演奏者对作品情感投入的准确把握。
要想正确把握交响乐演奏中的情感,还要逐步提升演奏者的综合素养。这是因为每一部交响乐作品都有其自身的创作背景和思想内涵。演奏者要想正确的把握这些作品的风格,就必须不断提升自己的综合素养。演奏者可以通过加强文化素质,结合哲学、社会科学、自然科学的学习,来提高自身的文化修养。在演奏者的综合素质中,演奏者还要注意加强自身的心理素质的培养,良好的心理素质是演奏者成功运用情感进行交响乐演奏的必要保证。这是因为人的心理素质控制着人的行为活动,并且使这些行为活动具有很强的个性特点,并以此来指挥自己参与社会活动。另外,演奏者也要注意加强自己的抗干扰能力,增强自己在表演时的自信心,从容自然的在舞台上进行演奏,充分的发挥情感的作用。
交响乐蕴含着深层的意境与意韵, 具有音乐艺术不可替代的审美价值, 它可以使人的情感变得更丰富, 使情感的世界更有内涵和深度, 使人获得一种精神的超越。在交响乐的演奏中正确的运用情感因素,可以帮助演奏者准确把握节奏、节拍与演奏速度,准确把握演奏中的音准与发音,提升交响乐演奏技巧的表现力。演奏者要在日常生活中提升自己各项综合素养,培养对交响乐的审美情感,注意演奏技巧与情感的高度融合。
合唱，顾名思义是一种集体形式的音乐表演，并且对于参与其中的每一位合唱者要求严格。一位合格的合唱者既要熟练掌握并运用各种声乐演唱技巧，还要具备合理的训练方式，又要有与合唱者合唱的能力。因此在能力比较上，一位合唱者完全不输于独唱者，但是独唱者不见得是一个好的合唱者。合唱要求每一位合唱者通过扎实的声乐演唱技巧来展现合唱声乐作品中艺术的魅力。同时还需要合理的训练方法，只有训练的得当才能唱的更加的好。
声乐演唱技巧，指的是人们使用高音和变化的音色来表现艺术，诠释歌曲情感的一种方法。在歌唱的过程中，声乐演唱技巧运用得好，就可以用演唱出来的声音传达出炙热真实的情感，使用优美的声音打动观众，取得很好的艺术效果。声乐演唱技巧的主要目的就是为了抒发感情情感，它是歌唱的重心和灵魂所在。在合唱中，声乐演唱技巧就显得尤为重要。因为合唱的艺术形象是通过音色的不断转变来形成的，它主要通过虚实声音相杂，快慢节奏交织来增强整个合唱的感染力，抒感。转换音色，声音虚实，节奏快慢的变换这都是声乐的演唱技巧，它贯穿着合唱的整个过程。在合唱中，要注意对声乐演唱技巧的运用，加强对它的学习和研究，在合唱中加以充分利用，展现出最好的艺术效果。
一个好的声乐表演者，要想有好的表演状态和结果，那么就必须具有良好的声乐技巧才可以。声乐技巧是可以通过练习得到提高的，这是艺术发展的前提和根基。在声乐训练中，表演者会遇到气息不稳，声音位置连接不上或者是容易散音、走音的问题，这些问题在训练过程中是比较常见的，不难发现，这些问题的根本出发点，其实就是气和点的问题得不到妥善处理，本文针对声乐技巧中得气和点提出了自己的见解，并提出了相关训练方法。
声乐是一种综合性，整体性和艺术性都比较强的音乐形式。在训练过程中，声乐技巧中的气和点都不是独立存在的，它们是一个不可分割的整体，两者之间相辅相成，却又相互制约。在表演者进行声乐训练的时候，必须把两者结合起来，做到点中有气，气中有点，这样才可以让声乐技巧得到提高。气是声音通过鼻和口腔，把空气吸入肺中，然后直达肺部，被吸入的空气不能直接呼出，而是应该沉入丹田，然后再从丹田处把气呼出，运用丹田之气来发出声音的一个过程。要想唱出动听的音乐，就必须加强对这个过程的反复练习。人的呼吸是一种本能的行为，所以在训练过程中，必须保证喉咙，鼻腔，头腔和胸腔都处于打开的状态，把着力点放在丹田上。这个训练过程复杂而且还是有所局限，因为它没有很多声乐色彩的润色，要想很好地解决这个问题，就必须把点和气融入在一起，提升声乐中的共鸣感。“点”的共鸣需要改变的是声音的干，涩，尖等问题，要达到这一效果，必须是从头腔共鸣所在的区域开始，在气声的带动下，实现声音的流动，唱出好听的声音。共鸣产生的原因是因为胸腔和丹田中的气在不断地沉淀输送过程中震动形成的，头腔共鸣集中到一起就形成了点。共鸣的整体其实也是一种气的综合。在声乐发声环节里，点的音色可以从上到下，伴随着气一起，使点里面的力量更强，实现声乐的统一，发出线条优美愉悦的声音。
在声乐训练中，对于气的训练方式，主要是通过腹式呼吸来达到的。人的腹部比较坚实，声音在腹部的话，很容易产生共鸣。通过腹式呼吸来进行训练的时候，把气从外部通过口腔，胸腔吸进肺部，并且利用身体的控制能力，利用腹部的力量和柔软，让气落入丹田，在丹田处沉积并且留在丹田。唱歌的时候，就可以从丹田处调出这股气，作为支撑力量。让演奏者更好的实现乐句之间的转换和歌唱。在进行腹式呼吸的时候，腹部的变化给“点”的共鸣提供了基础。经过腹部沉淀的气比较均匀，也比较流畅，经由声带发声的时候，能够轻抚声带，传达出柔和的声音和气息。与气不同的是，点的共鸣不是在腹部，而是在人的面部。它主要是将丹田的气灌输到眼睛，鼻子等每一个器官和面部的每一个角落，在唱歌的时候，利用这股力量来引起整个面部每一个点的共鸣，保持声乐的不间断，不掉，整个演唱一气呵成。
想使听众对演唱的歌曲有充分而切实的感知，演唱者就要具备可以游刃有余的表现出歌曲中复杂的情感的技能，而声音的虚实交换和掌握演唱节奏则是重要的环节，其实所谓的虚实交换就是表演者的声音渐弱渐强，表演者在合唱中熟练的掌控中低声区的训练就可以为音乐的表演带来更好的艺术特点。声乐技巧训练中还有基础训练就是中低声区的训练，这也是声乐技巧训练中比较关键的训练。从中低声向高声区发展是一个循序渐进的过程。在练习^程中，必须打好中低声的基础。中低声区的训练主要是以加强气的训练为主，在这个训练过程中，要静下心来反复训练可以让气更加有力，发声的时候也能更好的控制在点上的作用力。
声区转换式训练是声乐技巧训练中比较重要的一个环节，它也是初学者在学习中的难点，初学者是没办法在短时间内掌握的。在声乐演奏过程中，存在着低音，高音等多种多样的声区，如果是基础没有打好，那么在演奏过程中就会出现破音、跑调的问题，这样发出来的声音就不具有美感，容易失去色彩和原有的美感。甚至有很多演唱者因此结束了自己的声乐艺术发展道路。我们经过研究发现，造成这一现象的根本原因就是，在训练过程中，气和点没有更好的结合在一起，往往只是单纯地控制了气而忽视了点的共鸣，或者只是注意到了点而忽视了气。为了使声区转换中的这个问题得到缓解与改善，必须用气作为原动力，从点的运行轨道入手进行训练。当气的力量进入面部的各个点之后，演奏者咬字吐字必须是在上口盖之后开始，轨迹是沿着两眼一直向上，不断向上，力求发出混声的效果。
声乐演唱技巧是合唱艺术得以顺利进行的关键。合唱过程中，对于声乐演唱技巧的合理运用能够就能够让歌曲想要表达的主题和感情更好的传达给观众，让观众更好地理解歌曲中的艺术形象。鉴于声乐演唱技巧在合唱中的应用效果巨大，所以如何在合唱中将声乐演唱技巧运用得更好就成了很多学者的研究对象。下面，在总结前人的研究成果上，结合笔者自身的经验，对合唱中声乐技巧的应用提出了自己的一些拙见。
音色，指的是声音的感性特质，说白了，就是合唱者的声音特点。在情感表达上不同的音色有着不同的效果，可以给听众带来不同的感觉。举例来讲，有的合唱者音色可以给人一种空旷嘹亮的感觉，有的合唱者听来确是沉郁顿挫的感觉，这个差异主要是因为音色不同导致的。对于歌曲的合唱，音色主要作用是用来塑造艺术形象，不用风格、艺术形象的合唱歌曲应采用不同的音色，可以通过音色的不断变化来完成歌曲艺术形象的塑造。
虚实变幻的声音就是在演奏过程中，声音逐渐变强变弱的过程，而快慢交替是节奏慢慢变快变慢的过程，不管是声音的虚实变化，还是节奏的快慢，在合唱中，都是直接影响着歌曲情感的抒发，也直接决定着观众对于歌曲情感的认知程度。为了让合唱歌曲更具艺术的美感，为了给观众带来更好的音乐体验，在合唱过程中，合唱者必须充分控制好声音的虚实变化和节奏的快慢变化，让声音虚实和节奏快慢两者更好地融合，更好的交替在一起，才可以带来良好的合唱效果。合唱歌曲中，会有特别明显的变化的快慢节凑，节奏变化直接影响着演唱声音的快慢交替。为了让合唱效果达到最佳，将歌曲的艺术美感更好的诠释出来，合唱者将声音的虚实和节奏的快慢紧密结合起来，通过声音快慢交替来传达歌曲情感给观众。合唱过程中如果遇到节奏较快的时候，千万不能慌乱，更不能自乱阵脚，而是要保持应有的旋律感和稳定感；如果是遇到慢的节奏，要注意融入情感，确保声音具有流动性和灵活性。通过歌唱声音的快慢变化，表现出歌曲中情感变化，吸引观众投入到歌曲意境中去。
想要在合唱艺术中将作者的情感更好的传达给观众，那么就必须对歌唱的声音强弱尺寸把握得当。在情感表达上，比较高亢，悠扬的声音可以让整首歌曲的情感到达顶峰，让听众有身临其境之感，冲击着听者的心灵，而一些舒缓，低沉的声音就如同一个讲故事的人，用轻柔的语调将作者的情感娓娓道来，让观众能够深受感染，从而产生情感共鸣。在合唱的过程中，如果是可以将这两者应用到开头和结尾处，将歌声的强弱，声音的高低进行对比，那么一开始就可以吸引观众的注意，给观众带来良好的氛围和环境，让他们有继续聆听下去的愿望，而在聆听的过程中，观众们就会发现越来越悠扬，越来越能体会到作曲家想要表达的最深层次情感，也能够让他们更好的感受到合唱带来的视听盛宴。
合唱中包括创造目的，中心思想和。合唱中的部分，一般是在整首歌曲中最高音处，它凝结着整首歌曲的主题和作者的感情。部分处理的好坏，直接代表着合唱效果的好坏。所以在合唱中部分，更要注意声乐技巧的运用，这个时候合唱者既要唱出高音的质量，又要根据歌曲所要传达的情感在处稍微延长一下，在震撼观众心灵的同时也要安抚观众的情绪，让他们能够领悟到歌曲的实质和精髓，产生最真实最炙热的情感，这样才是合唱真正艺术价值的体现。
总之，在合唱中，声乐演唱技巧是必不可少的手段，而对声乐演唱技巧的锤炼是一个长期的过程，这就需要歌唱者在实践中不断的积累与创新。合唱艺术中最基本的就是声乐演唱技巧了，这是合唱者在进行合唱的时候必不可少的基本功，声乐演唱技巧应用的好坏直接决定着合唱是否成功。所以，在日常的训练当中，要加强对声乐演唱技巧的运用，在合唱的过程中，结合声音虚实和节奏快慢，对所学的这些声乐演唱技巧加以运用，给观众带来美好的视听感受，将合唱艺术价值最大化。
你们在很短的时间内赋予《罗密欧与朱丽叶》新的故事意义，有一定的创新能力。而且舞台上有5个演员可是只有两个麦克风，但是你们能够相互传递，让有需要的人用麦克风，使资源最大化，体现了你们的团队合作意识。评委在点评时，选手注意记录会表现出选手的专业水准。你们要时刻注意和评委的眼神交流，毕竟他们才是决定你们生死的人。你们在讨论的时候应该大声说出自己的想法，这样才能让评委知道你们各自的能力。评委们敏锐精准的点评更多的是针对应聘者的面试技巧，从细微处发掘选手的素质。
由北京纽哈斯教育咨询有限公司主办的超级实习模拟面试大赛，共有全国范围内50多所高校2000多名大学生参与。中国人民大学孙庆园、中国农业大学刘海、北京外国语大学魏帅、南开大学袁健最终胜出，他们将获得世界500强企业的实习机会。
据了解，这次大赛面试环节的设计是由20多家500强公司人力资源专家协助完成的，参考了宝洁、普华永道、GE、麦肯锡、花旗银行等各行业公司的招聘流程，同时在各个环节结合求职技巧的讲座及在线交流，评委主要通过选手们的英语口语、气质体现、演讲风格与技巧、商业市场分析、团队合作角色扮演等角度给选手评定分数。此次比赛采用了国际知名企业通用的AC面试方法(即AssessmentCenter评价中心)，和我国传统企业一对一、多对一的面试方法很不一样。
北京纽哈斯教育咨询有限公司的执行董事许轶表示，大赛主要是想为同学传授一套成熟的求职技巧，使广大同学熟悉知名企业的招聘流程和选拔标准，以良好的状态和成熟的心态应对求职挑战，获得满意的实习职位。
什么是面试技巧?中国农业大学就业指导中心的老师钟锦表示，所谓面试技巧就是在制作简历时知道如何突出自己的优势、特点，在面试过程中更清楚、更优秀地展现自己。
现就职于某世界500强企业、熟悉掌握AC面试的郭震说：面试技巧就是你在面试过程中展现的成熟、专业的气质。可能因为能力有限不能很完美地解决问题，但你可以自如地应对各种突发状况，知道如何把握和分析问题。
超级实习胜出者刘海?认为，面试技巧能让你更好地展现自我展示与人沟通的细节礼貌问题，在5分钟的时间内抓住评委、展现自己，这就是面试技巧。
通过超级实习比赛让选手掌握面试技巧也是超级实习比赛的初衷之一，许轶说：面试需要训练，就像参加高考答题需要技巧一样。细节决定成败，面试技巧非常重要。
郭震认为，如果面试成绩总分为100分,那么运气占10分,应聘者表现出来的气质风格、硬件能力和面试技巧各占30分。在实力相当的情况下，面试技巧可以决定应聘者的成败;实力悬殊不大时，面试技巧可以拉近和对手的距离让人反败为胜。他说，我曾经接触过一个应聘者，他的口语能力在所有应聘者中并不优秀甚至是他的弱势，但是他凭借丰富的AC面试经验，最终脱颖而出。郭震表示，现在很多用人单位要的是最适合的人而不是最优秀的人。纯熟的面试技巧可以展现应聘者成熟、专业的气质，以及在各种突况的应对反应。面试程序主要看的是老板是否欣赏你，这个环节强调的并不是你的工作能力。
在一年中参加了30多场面试被称为面霸的郭先生说：有时候面试技巧就能决定一个人的命运。郭先生说自己有个朋友在面试3天后给主办方打电话表示感谢，其实当时他已经被淘汰了，可是因为这一个电话，他最终被公司录取了。
中国古典舞是综合了中国戏曲舞蹈、中国武术和欧洲芭蕾舞三种艺术形式，再加以中国源远流长的审美观点发展起来的。中国古典舞由此被叫做“划圆的艺术”，要求演员身体形态方面具备“拧、圆、曲、倾”，整个舞蹈体现健美活泼、坚韧挺拔的气质。中国古典舞的技术技巧一方面延续了中国古典舞的艺术追求，讲求“有刚有柔、有动有静、有虚有实”。另一方面在继承中国古典舞审美要求的情况下，在技术技巧方面综合了多种艺术表现形式。不但有中国古代戏曲舞蹈的韵味，而且包括西方芭蕾舞中的许多技巧性动作。所以，中国古典舞的技术技巧具备多元性特征。
在中国古典舞的实际教学当中，不少学生在学习中国古典舞时身体死板，象是机械性动作一样，没有舞蹈的美感。那么，在教学当中如何进行中国古典舞的技术技巧教学，体现中国古典舞的风格特点与审美要求，是中国古典舞教学中应该重点研究的问题。第一，技术技巧都会存在一定的难度，所以，首先要保证中国古典舞动作的准确性。第二，在保证中国古典舞动作准确的前提下，培养学生具备中国古典舞的舞感也非常重要，使学生在舞蹈训练当中有美的享受，这在舞蹈训练当中也是必要的。
循序渐进就是指在实际教学当中要严格依据教学步骤和规定进行，不要求快。在实际训练当中要求学生逐步掌握动作要领。现在对于舞蹈人才的选拔，大多都是通过各种形式的舞蹈大赛来进行，这种来源的人员，是不是经过严格的舞蹈基本功训练，都是未知的。因此，必须要严格按照循序渐进的教学方式，打好舞蹈基本功基础，不要盲目求快。在训练学员的技术技巧时，都有一定的危险，所以更要按照教学步骤依次进行，防止事故的发生。
第一，利用中国武术的学习，注重学生身体协调性的训练。之所以在舞蹈训练当中引入武术的学习，是因为中国古典舞本身就有一些技术技巧性动作都取材于武术。武术可以训练学生的呼吸与动作的配合、动作的准确性、力量的运用等。在练习动作与呼吸的配合时，可以选择太极拳。太极拳强调人的呼吸与动作的协调与全部动作的流畅连贯，可以培养学生的身体素质。再就是中国武术注重腰部力量的训练，这对中国古典舞有非常重要的作用，可以帮助各种技术技巧性动作的完成。中国武术注重身体与气息的配合，意念与动作的配合，这些原理都可以训练学生腰、气、身的协调配合能力，提高学生舞蹈动作的准确性。
第二，利用各种形式的节奏训练，训练学生的舞感。完成各种技术技巧性动作也要具备一定的节奏和气息。在舞蹈表演中使技术技巧性动作具有一定的节奏，不但可以帮助演员顺利表演各种动作，也可以使观众得到美的享受。在舞蹈的实际训练当中，首先要给学生讲解中国古典舞中节奏的重要性，运用这样的节奏会收到什么样的表演效果。然后在实际训练时使学生自己体会节奏与动作的巧妙配合，掌握节奏的规律。做到以上这些，技术技巧性动作就会自然融入中国古典舞的表演当中，体现中国古典舞的动作美。
第三，进行个性化教学，使每一个学生都掌握一种特殊能力。人与人之间在身体方面都存在一定的差异，所以舞蹈当中的技术技巧并不是适合于每一个人，不同的身体条件都具备不同的优势。例如：个子较矮的学生适合练习翻跟头动作，身材较高的学生适合练习跳跃和翻转的动作。依据不同学生的身体特点，在完成舞蹈基础动作的教学以后，要鼓励学生掌握一、二种适合自己的舞蹈动作，也就是自己的“绝活儿”。这种形式的教学方法不但可以提高学生的学习积极性，也可以增加学生的自信心，创新发展了中国古典舞的技术技巧。
学生在表演当中能够熟练运用各种技术技巧性动作，使其在中国古典舞的表演当中具有耳目一新的感觉。那么在台下的训练当中就一定要遵循循序渐进的教学原则，依据教学步骤逐步进行。另外在掌握技术技巧的前提下，进行创新性动作的训练，进一步提高学生的技术水平，才能保证学生在表演当中运用自如。
